在近百年中国山水画发展中，李可染是一位开宗立派的大师，他独创的“李家山水”构图饱满，笔墨凝重，气势博大，并巧妙吸收借鉴了西画的明暗处理，富有鲜明的时代精神，形成了“黑、满、重、亮”的崭新山水画图式，将中国山水画的变革向前推了一大步，被喻为近代中国山水画“划时代的里程碑”。
 
        与黄宾虹、傅抱石、陆俨少等讲究传统笔墨、追求古意的山水画大师相比，李可染的山水画无疑更具有时代感，在山水画语言的探索创新上更显“当代性”。这种创造性的贡献得益于他早期对西画的学习和晚年到真山真水中的大量对景写生。李可染上世纪二十年代末曾在杭州西湖国立艺术院学习西画，对油画、水彩涉猎较深，1957年他访问前东德，历时4个月，看到了西方绘画大师伦勃朗的许多原作，深厚的西画素养对他日后的山水画变革起了很大的作用，他在光线、构图的大胆创新与感悟皆来源于对西画的超凡了解。从50年代末期开始，李可染多次到全国各地写生，开始他“为祖国山河立传”的路程。桂林、黄山、武夷山、苏州、从化，都留下了他的身影，其中漓江山水成为他百画不厌的题材，变为他最具个人风格的标志性画作。

        李可染的“李家山水”主要有六大特征。一，构图饱满，挤之又挤。他的山水画每每采用满构图，摒弃了传统山水画的“留白法”，顶天立地，空白被压缩到了极致。观其山水，常感山势迎面而来，大有突兀之势，与宋代山水画大家范宽的《溪山行旅图》颇有异曲同工之妙。即便有没画满的作品也往往用大段的题款补足，不留虚空，乃其山水画一大特色。二，视角新颖，仰观居多。中国传统的山水画构图大多取“平远法”，视角多为俯瞰式，如元代的倪瓒、王蒙，以及清代的“四王”，至李可染徒然一变为“仰视法”，视角由下而上，着意刻画山之横空出世和陡峭高耸，可谓视角独特，与众不同。三，以墨胜彩，借“黑”出奇。李可染的山水画虽不乏用彩，如著名的《万山红遍》，但绝大多都是以黑迷人，凭黑出奇，也正因此曾受到“黑画”的批判。“黑入太阴”，以墨取胜，是李可染山水画变革的一大独创，难怪吴作人曾赞其“以墨胜彩”。四，逆光手法，突出剪影。在光线处理上他借鉴西画的侧光、逆光手法，透过逆光的明暗、基调来表现山的神秘与雄浑，达到了出奇之效。五，惜白如金，计白当黑。人们一提中国画总讲“惜墨如金”，李可染却改其为“惜白如金”，这一点主要是受其老师黄宾虹的影响，在他的画中，瀑布、江水、梯田、小屋的高光留白极为精采，“白”每每成为他画中的“点睛之笔”，虚实处理非同凡响。六，笔墨浑厚，苍茫之韵。李可染的书法自称为“酱当体”，融会了篆、隶、楷、草的体格，粗重刚猛，连绵起伏，渗透到绘画中处处给人“纪念碑”之感，雄浑博大，凝重老练，一改文人山水画的靡弱，堪称对中国山水画变革的一大贡献。

        随着国内书画造假的猖獗，伪造的李可染画作呈泛滥之势，特别是山水画充斥拍场。目前的作伪手法主要有克隆、拼凑、生造三种。笔者所举两例即为克隆手法。

        拍品一《漓江胜景》，是一件克隆同名真迹《漓江胜景》的伪作。真迹尺幅122x69cm，1963年绘于广东从化。从画上空白处所题：“余三游漓江，觉江山虽胜，然构图不易，兹以传统以大观小法写之，人在漓江边上终不能见此景也。”可看出此幅画作不是简单的山水写生，而是画家的二度意象创作，通过逆光手法，运用浓重的大面积的黑色将漓江的朦胧、雄伟和厚重感出神入化地刻画出来了，江水的留白与光影处理十分精彩，构图巧妙，透视效果突出，是他的一件经典之作。克隆品虽完全仿照真迹的构图，但用墨毫不得法，黑白层次反差过小，山体的空间与透视感丝毫没有体现，款书不仅没有李可染书法的拙重，还略有当代书家王镛的影子，明显可知是一件当代仿品。

        拍品二《黄山烟霞》，克隆自真迹《黄山烟云》。真迹尺幅70x46.5cm，1963年绘于北戴河。画右上角题书：“吾一九五四年游黄山，适值天气晴雨无常，固得饱览烟霞变幻之奇。”可知此图是忆写黄山烟云。画采用满构图，着意描绘黄山烟霞变幻之美。画中的云雾处理并非传统画云的“留白法”，而是用较淡的墨与色进行过渡匀染去表现烟云的灵秀，此为“李家山水”的一大特色。伪作的山石处理十分轻薄，烟云也格外死板僵硬，画面左下角小亭处地面的画法尤显脏乱，与真迹两相对比有天壤之别。

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