１３６８年朱元璋称帝，建立大明，１３８７年平定辽东，实现统一。为稳固统治，明朝进一步加强了中央集权，同时加紧了思想控制。致使明代文化，始终处于非常紧张的冲突对立状态，是我国思想史上斗争颇为酷烈的一个时期。
明代刻帖更盛，同时有帝王雅好，故书法仍以行草为主。近人马宗霍《书林藻鉴》中有一段很精辟的概括：“有明一代，亦尚帖学，成祖好文喜书，尝求四方善书之士以写外制，又诏简其尤善者于翰林写内制。凡写内制者，皆授中书舍人，复选舍人二十八人专习羲献书，使黄淮领之，且出秘府所藏古名人法书，俾有暇益进所能，故于时帖学最盛。仁宣嗣徽，亦留意翰墨，仁宗则好兰亭；宣宗则尤契草书。宪宗、孝宗、世宗皆有书迹流传。孝宗好之尤笃，日临百字以自课，亦征能书者使值文华供内制。神宗十馀岁即工书，每携大令鸭头丸帖、虞世南临乐毅论、米芾文赋以自随。夫上有好者，下必甚焉。明之诸帝，即并重帖学，宜士大夫之咸究心于此也。帖学大行，故明人类能行草，虽绝不知名者，亦有可观。简牍之美，几越唐宋。”
但明代行草书的社会需求与前此其他时代已经有了不同。明代建筑趋于高大，同时商人阶层日渐庞大，附庸风雅的愿望颇高，这使得对挂轴一类作品的需求渐多，书法作品渐渐由案头走上墙头，书法家们籍此作出了许多探索，使传统行草逐渐发展出一些新的技巧和风格。
明代书法的发展，大致可以分为三个时期。
明初书法，先承元朝而下，基本继承的是元代的典型书风；成祖迁都北京以后，国势承平，复以文章翰墨粉饰治具，培养了一批御用书家，遂使台阁书风兴起。
明中叶，江浙一代经济逐渐发展，文化也因之而起，成为书法的核心地区。一些文人淡于仕进，优游文艺，逐渐成为具有一定职业化特征的书画家，以出售书画为生。这使其创作目的、风格追求都不可避免地发生了一些变化，“文人化”的清雅气息逐渐有所减弱，而好异尚奇之风逐渐兴起。
晚明时期，国家内部的政治、文化斗争日趋尖锐，从心学中衍生的个性解放思想蓬勃发展，而外来的军事压力也渐渐增大，这极大地影响了人们的心理，并进一步影响了文艺活动。书法领域因之也出现了一次重大的变革，狂放书风成为书法发展的主流。
一、明朝初期书法——“三宋二沈”
明初书法首先是延续元代书风，后来出现由皇室提倡的台阁体风格。其代表人物，号称“三宋二沈”。
三宋指宋克、宋璲、宋广。
宋克（１３２７～１３８７），字仲温，又字克温，号南宫生、东吴生，长洲（今江苏苏州）人。性格豪侠仗义，好习武和研究兵法，为人讲气节，但因为时局混乱，终究没有机会在政治上一展才华。书法初学赵孟頫，得到元末书家饶介的亲传，此后上追魏晋，在当时享有较高的声誉，元末文艺大家杨维桢对他尤为赏识，自称有所著作、必命宋克书写。
他能写楷书，成熟的小楷能得锺繇意趣，不涉赵孟頫的藩篱。尤善行草，更精章草。他的章草师法皇象、索靖，用功深至，精熟峻健，较赵孟頫又有进展。他晚年临写的《急就章》笔势峻健而流畅，结构精密而飘逸，波磔尤为险劲有力，很有特色。
但他最有成就的还是将狂草、章草与行草相融合的一路风格。这一风格，元代康里巎巎已开先河，但技巧还比较单薄、风格过于直白，缺少更丰富的意蕴。宋克章法古雅，功力深湛，又兼性情任侠尚气，因此书写时能把章草的生拗遒劲与狂草的纵横奔逸很好地结合起来，从而获得了奇崛恣意的气势，解缙评为“如鹏抟九天，须仗扶摇”，的确气质不凡。以《杜甫壮游诗》等为代表作。
三宋中的另外两位书家，宋璲（１３４４～１３８０），字仲珩，浙江蒲江人，宋濂的次子。以父荫为中书舍人，后因其兄子宋慎坐罪而受株连被处死，年仅３７岁。宋璲天性好书，据文献记载各体都有造诣，尤其是行草和小篆，解缙评其小篆为“国朝第一”。他的行草书直承元代康里子山，后来得到元末明初书家危素的指点，于是上溯晋唐特别是王献之，以峻放为尚，当时即博得了很高的赞誉。虽然未及完成自家风格的塑造，但是也已经初步显示出脱离元代风格笼罩的迹象了。可惜享年不永，无法充分展示才华。
宋广（生卒年不详），字昌裔，号匊水外史、东海渔者等，河南南阳人，寓居华亭（今上海松江）。曾任湖北沔阳同知。宋广善草书，《明史·文苑传》说他的草书可比宋克，《续书史会要》说他的草书来源于唐代张旭怀素，似乎较少受到元代的影响，当是别具一格的路数，可惜他的作品传世很少，影响有限。
总体来看，三宋中克、璲的书法是元代书风的自然延续，有一定创新性，但不显著，还不足以与元代抗衡。但是他们对狂草的喜爱这一迹象是值得注意的。狂草在表现力特别是气势的展示上，有特殊的长处。这也许已经反映出明代书法的某种新动向了。
二沈指沈度、沈粲兄弟。
沈度（１３５７～１４３４），字民则，号自乐，华亭（今上海松江）人。朱元璋时因罪被贬云南，成祖时选拔２８位中书舍人专习二王书法，他因善书而最邀上赏，金版玉册皆由他书写。他篆隶真行诸体皆能，被成祖誉为“我朝王羲之”，并被拔擢为翰林修撰、侍讲学士，善书之名超过时辈如解缙、胡广、梁潜等人。因此之故，其小楷成为官场中人和士子效仿的对象，遂为“台阁体”及清代“馆阁体”之滥觞。其小楷渊源于虞世南、赵孟頫等，笔致雅洁轻灵，结体内部紧密，外取纵势，端庄而不失秀逸，虽然格调、意境没有特出之处，但也具有文人本色的清新典雅。清代王文治说他的书法“端雅正宜书制诰”，切中肯綮。传世作品有《敬斋箴》、《不自弃说》等。
沈度之弟沈粲（１３７９～１４５３），字民望，号简庵。由其兄沈度举荐而为中书舍人，后官至大理寺少卿，兄弟同以善书得宠，故有“大学士”、“小学士”的美誉。文献称兄弟二人不欲争能，故度主攻楷书，而粲主攻行草，并以此名世，后人有“遒逸”之评。从其存世作品看，点划圆而爽利，渊源似是怀素和康里巎巎，偶尔掺入一二章草，与宋克有一些相似，但无宋克的魄力，有秀气而乏劲力。
此外，俞和、解缙、张弼、陈璧、詹景凤等人，在这一时期也是比较有影响的书家。这些书家与三宋、二沈还有一个值得重视的共同点，即他们都比元代书家更多地涉足了大幅作品的创造，作品的行气、章法相对都比较放得开，显然是因为幅式的原因而在形式上开始了一些新的探索，虽然无论是技巧还是风格，都远称不上成熟，但是这样的探索毕竟是可贵的。明代后期大幅行草的成功，从历史渊源来说，是由这一时期的探索开始起步的。
二、明朝中期书法——吴门书派的书家群体
明代中期，江苏苏州一代出现了一批前后传承的书家，形成了相当突出的特色，他们中有许多人并未进入政治中心，而是在当时新兴的市民阶层的支持下专以书画文章为业。由于艺术成就显著，影响很大，甚至超越了处于政治中心的艺术家，而成为这一时期书法的主要力量，这就是“吴门书派”。由前后三代书家组成，其中前两代处于明中期。
第一代主要有徐有贞（１４０７ - １４７２，字元玉）、沈周（１４２７ - １５０９，字启南，号石田）、李应桢（１４３１ - １４９３，字贞伯）、吴宽（１４３５ - １５０４，字原博，号匏庵）、王鏊（１４５０～１５２４，字济之）等，他们率先突破赵孟頫和台阁体的束缚，或师晋唐，或法宋人，或自出机杼，对古代传统进行了重新审视、深入吸收，形成了新的书风追求，脱出了前此书坛受元代书风笼罩的局限。其中，徐、李、吴、王仕途都比较顺利，有的甚至很发达，如徐有贞官至兵部尚书兼华盖殿大学士、封武功伯，吴宽官至礼部尚书，王鏊则是文渊阁大学士加少傅，只有沈周一人以布衣终其生。就艺术成就而言，沈、吴为高。沈学黄庭坚行书，用笔较黄庭坚柔和，结构也稍加平淡，去其拗峭，益以清雅，书卷气甚浓。吴宽则专学苏轼，用笔比苏轼涩，因而虽无其沛然之气而尚能得其厚重，格调很高。徐、李、王在实践上的成就稍逊，但与吴门书派的第二代书家的关系极为密切，并且在艺术上见地高明，所以历史贡献仍然不可忽视。
第二代书家的代表是“吴门四家”，即祝允明、文徵明、王宠、陈淳。
祝允明（１４６０～１５２６），字希哲，江苏苏州人，著有《前闻记》、《九朝野记》、《兴宁县志》、《怀星堂集》等。因右手拇指多生一小指，自号为枝山、生而枝指、枝指生、枝指道人、枝山樵人等。与徐贞卿、唐寅、文征明被称为“吴中四才子”。然而一生举业仕途都不顺利，只中过举人，到他５５岁时才得到广东兴宁知县的职务，后迁任南京应天府通判，一年后谢病返乡，后人称“祝京兆”。
祝允明得外祖徐有贞、岳父李应桢指点，父辈沈周、吴宽亦多加奖掖，书法号称无所不学。王世贞在《艺苑卮言》中说：“京兆楷法自元常（锺繇）、二王（王羲之、王献之）、秘监（虞世南）、率更（欧阳询）、河南（褚遂良）、吴兴（赵孟頫），行草则大令（王献之）、永师（智永）、河南（褚遂良）、狂素（怀素）、颠旭（张旭）、北海（李邕）、嵋山（苏轼）、豫章（黄庭坚））、襄阳（米芾），靡不临写工绝。”这话或许有些夸张，但也说出了祝允明的一个特点，就是涉足广泛，而绝不简单受元代书风的限制。所以我们现在看他的传世作品，各种面目蔚为大观：小楷主要师法锺繇，古朴简劲；行书或出自米芾、跌宕恣肆，或渊源赵孟頫、端正妍雅；还能写较为地道的章草书。他使得古代的各种典范风格重现于书家面前，从而彻底地突破了前此书法风格相对单一的面貌，一定程度上重振了古典传统。但是，涉足广泛同时也给他带来了负面影响，那就是个人风格的定型不突出，如启功先生《论书绝句》所说的：“祝允明出，承徐有贞、李应桢之绪，略轶（馆阁体）藩篱，未成体段。”
祝允明最为成功的一体是他的狂草，出入黄庭坚，兼取张旭、怀素、章草的长处，更巧妙地融入小草，善于穿插、布点，使狂草书在点划形态、节奏变化、布白丰富方面有了明显拓展。这些对于长轴大幅的书写，都很有意义。代表作《唐寅落花诗卷》、《杜诗秋兴八首》等，笔走龙蛇，奇态横生，在明代这一时期可谓独领风骚。
文徵明（１４７０～１５５９），初名壁，字徵明，号衡山，４２岁后以字行，改字徵仲，江苏苏州人。他一生１０余次应试，皆未中举，１６２３年被荐授翰林院待诏，故后人称“文待诏”，但三年后即辞官回乡，此后再未出仕。他为人正直，不媚权贵，自订书画有三不应：宗藩、中贵、外国，因此清代顾复称他为“古今第一流人物，吾吴（吴县）之所以借光者也”。
文徵明早年并不聪慧，据称曾因不善书法而被拒绝参加乡试。但他生活在一个良好的文化环境里，先后拜沈周、李应桢、吴宽和王鏊等人为师，又与吴中才子祝允明、唐寅、徐祯卿等相友善，加上本身刻苦努力，终于成为一代文宗，不仅在“吴中四才子”和书法的“吴门四家”中都占据一席，在画上也与沈周、唐寅、仇英齐名，后人称“明四家”。在沈周、祝允明等相继弃世后，主持吴门文坛艺坛数十年，影响极大。书法家周天球、王穉登、陆师道、陈淳（也厕身吴门四家）等都是他的弟子，他折辈与交的王宠（吴门四家之一）实际也曾受到他的指点。他的子弟后人，也多能书善画，风流延续数代。
文徵明于书法也和祝允明一样各体兼修，号称篆、隶、楷、行、草俱佳。但篆隶其实并未充分了解秦汉的传统，因而置诸书史，不足成家。真正有成就的，是小楷、行书和草书。
其小楷，师法锺繇、二王及欧阳询，兼及其他各家，以精严谨肃见长，至老不怠，８９岁高龄时仍能悬腕作小楷，且笔力不减，无一懈笔。代表作有《醉翁亭记》、《后赤壁赋》、《离骚经》、《四山五十咏》、《太上老君说常清净经》等，其中《离骚经》书于８５岁，４０００多字，笔画入锋爽快，横多尖起圆收，折笔干净利落，竖画坚挺峻健，撇捺匀稳平和，结体紧密遒健，总体风格清新爽洁、温纯闲雅，堪与赵孟頫比肩。
行书是文徵明最有影响的领域。主要有两种风格。一主要来源于赵孟頫并上溯《集王圣教序》，用笔坚劲迅捷、方圆结合，结构注重中正平和、遒密紧结，行书中略掺草法，故在规矩谨严中又饶有生动活泼之致，清雅流丽，端庄刚健，二美并兼，自成一家风范，《书史会要》评价为“风舞琼花，泉鸣竹涧”。代表作有《陶渊明饮酒诗》、《书王羲之兰亭序》等。二出于黄庭坚，晚年的大字多是这种风格。这应当是受了沈周的启发，同时也是为解决大幅式而作出的一种努力。他写黄庭坚行书，比沈周用笔更加苍茫恣肆，提按变化更加突出，结构也更加开阔洒脱一些，因而比前一种显得更有气势，但仍没有失去他一贯的严谨特色。代表作有《游天地诗卷》、《自书七言律诗卷》等。
他的草书渊源不如祝允明广泛，创造力也相对逊色，但却比较纯粹，主要得力于怀素，笔法简练飘逸，结构谨而能放，虽不狂逸却能洒脱，仍是其文人娟雅的本色，与其小楷、行书同一机杼。代表作有《七律四首》、《感怀诗》等。
当然，文徵明书法也有其局限，主要表现在过于追求严整，不免为古法所拘束，而未能在风格的开拓和内涵的丰富上更进一步，所以有人认为他“学比子昂”而“资甚不逮”，风格缺乏“蕴致”。（项穆《书法雅言》）
王宠（１４９４～１５３３），字履仁，后改履吉，号玄微子、雅宜山人等，室名铁砚斋、采芝堂等。屡试不第，以诸生身份贡入南京国子监，故后人称“王贡生”、“王太学”。他是文徵明的晚辈，但天份极高，故文徵明折辈与交。
他的书法最为时流所不及的地方，在于能够独辟蹊径：不将宋元人书法置之眼角，而直接进入晋唐书法的天地中。小楷主攻魏晋，笔法含蓄古劲，结构空灵散逸，疏拓典雅，高致翩翩，深得锺、王精韵，后来邢侗评价：“即祝之奇崛、文之和雅，尚难以议雁行，矧余子乎？”
王世贞在《艺苑卮言》中说：“宠正书始摹虞永兴、智永，行书法大令。晚节稍稍出己意，以拙取巧，合而成雅，婉丽遒够这，奕奕动人，为时所趣，几夺京兆价。”“以拙取巧”正说到了王宠书法的关键之处。
他的行草以王献之为依归，兼学智永，尤其得力于《阁帖》，其字结体峭健疏阔、跌宕跳脱，用笔瘦劲简捷、清逸明快，气质亭亭天拔，有出尘意，后人称其“沉着雄伟，多力丰筋，得气得势”（清顾复《平生壮观》），为明代书家中最得晋人潇散简远之致者，甚至有人评价认为在祝、文之上。虽然他享年四十，英年早逝，但艺术成就仍足与祝、文比肩。代表作有《李白古风诗卷》、《荷花荡六绝句》等。
陈淳（１４８３～１５４４），字道复，后以字行，改字复甫，号白阳、白阳山人，江苏苏州人。他性格放逸，有欲举荐秘阁者，被他拒绝，故后人有称他为“徵君”的。他虽是文徵明的学生，但是并不固守师门之法。绘画以大写意花卉著名，苍茫率意，与后来的徐渭齐名，号称“青藤白阳”。书法以行草为擅场，虽受文徵明一些笔法的影响，但是整体格局完全不受拘束，笔法荒率，不斤斤于一点一画的精到，而追求酣畅淋漓的挥洒；结构飞扬跳荡，提拿擒纵，豪宕可喜，意态超迈，似已有晚明行草的征象。此外，这时期吴门地区的著名书家还有唐寅、文彭、文嘉等，成就稍逊于四家。
除吴门书派之外，其他地区也有一些成就突出者。著名的有：心学大师浙江馀姚王守仁，书出《圣教序》，劲健清瘦，遒拔冲逸，有尘外意；华亭陆深，出于赵孟頫，稍掺李北海，但取径不广，格局不大；浙江鄞县丰坊，书学极博，堪称通人，五体并能，皆有渊源，惜神韵稍有不足，又好作伪，为人诟病。
明代中期是传统行草书的一个活跃期，在野文人略无禁忌，多方探索，一方面使赵孟頫的复古思想在实践上继续得到深化，对传统的认识体悟进入更高的阶段，另一方面在新兴起的长轴大幅的创作上也积累了许多经验，这两方面的成果，都有利于晚明时期行草书对传统的突破和发展。
三、明朝晚期书法——董其昌和晚明豪放派新书风
约从万历年间开始，书风发生了剧烈的变化。首先，激越奇崛代替了端重雅正，成为主旋律，名义上宗法古代，而实际上多出己意，极有创新精神；其次，长轴大幅成为主要的创作形式；其三，书法风格的形成往往有非常明确的形式上和思想意识上的构想。
之所以如此的外部原因，是社会生活的巨大变化。经济的发展产生了市民阶层，他们有自己的艺术需求，艺术家必须在一定程度上满足他们；随着国势的走向混乱，思想钳制有所松动，加上陆王心学的冲击，出现了个性解放的思想；大量在野文人，既是新思想的成长温床，也是满足市民文化需求的生力军；明代建筑的趋于高大，使长轴大幅日渐发展……凡此种种，都决定了书法的新变是必然的。而从书法发展的内部看，长期的向晋唐传统学习，已经使书法之路变得越来越狭窄，大部分书家陈陈相因、浅薄浮泛、令人生厌。寻求变革，亦是有识之士必然的选择。
得风气之先的是徐渭（１５２１～１５９３），字文清，后改文长，号青藤、天池、田水月、天池山人、天池生、天池漱仙、青藤老人、青藤道士、金垒山人、之罘山人、雪月山人、白鹇山人、鹅鼻山侬等，浙江绍兴人。他一生极为坎坷，不仅家庭生活常常处于动荡不幸之中，而且自己的事业前途也极不顺利，早年即有神童之誉，却始终不能考取功名。到３８岁以后，怀抱文才、武学的徐渭才逐渐在浙闽总督胡宗宪的幕府中找到展示才华的机会，屡建功勋。但不久胡宗宪下狱，引发了徐渭的精神危机，积压已久的人生痛苦，使他患上了妄想型精神分裂症，数次自杀未遂后，终因杀死了自己的妻子而入狱６年，获救后落魄终身。他的经历，是明代文化桎梏的极端展现，是文人在那个时代所可能遭遇的文化悲剧的浓缩。也正因为此，倒彻底激发了徐渭心中潜藏的叛逆桀骜的才情天性，从而走出了与其他文人完全不同的艺术道路。
他的行草书，似从宋代黄、米入手，却绝无固守。用笔纵逸奔腾、飞扬跳掷，笔锋拖、抹、顿、滞，一任自然，去势绵长，如长枪大戟，舞动入阵，当者披靡。其用墨一如写意绘画，燥、湿兼施，浓、枯并丽，淋漓洒落。结构貌似散乱，而或展或蹙、或横或纵、或欹或倚，靡不随手生姿，虽似不循常规，戛戛独造，而细看来总是自有其意外之趣。由这种笔法、墨法、字法而生成的章法，更是前所未有，不仅字间常常没有界域、穿插咬合，而且行与行之间有时也几乎无法分辨，使人目接之际，似乎只有纷披的点划、狼藉的墨象，纵横交错，有如满天花雨，眩人心神。当其合作，真是苍茫宛如天籁，神妙不可端倪，确实如袁宏道所评，有“八法之散圣，字林之侠客”的风骨。读者从中似乎能够看到他“强心铁骨，与夫一种磊块不平之气”，虽是墨象，却能联想到他的心象。从这个意义上说，他达到了韩愈所赞赏将“种种不平之气”“一寓于书”的艺术创造的境界。在唐代张旭、颜真卿和宋代苏轼以后，象他这样的艺术家是罕见的。
晚于徐渭的董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐以及王铎等人，全面地拓展了传统行草的笔法、字法、章法以及墨法，大大丰富了行草书法的艺术表现力。
董其昌（１５５５～１６３６），字玄宰，号思白、思翁、香光居士等，松江华亭人。万历十七年（１５８９）登进士，历任翰林编修、侍读学士等，官至南京礼部尚书，崇祯朝加太子太保，南明福王时谥文敏，故后世也称他“董宗伯（礼部官员的古称）”、“董文敏”。董其昌天才俊逸，又好禅学，引之入书画理论并用以指导创作，在画上创南北宗之说，极力标举南派，是文人画的健将。书法当时即享重名。《明史·文苑传》载：“其昌书……名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”
董其昌早年书法不佳，曾因此在考试中被黜为二等，从１７岁开始下大力气精研书道。他在《画禅室随笔》中自述学书经历说：“吾学书在十七岁时，初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辄耳。比游嘉兴项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标许，自此渐有小得。今将二十七年，犹作随波逐浪书家，翰墨小道，其难如是。”
深入广泛的学习和理论上的独到见解，使他在艺术上很快即确立了自己的特色，尤其是小楷和行草。
小楷以颜真卿为宗，但结构稍向右上耸拔以增益动感，化其雄强端穆为平和疏秀，笔法参用徐浩、智永，又融汇魏晋楷法和行书笔意，故典雅而不失朴实、清和而不乏严密，且饶有生趣，平易简淡而有出尘之意，格调很高。代表作品有《三世诰命卷》、《法华经》、《洛神赋册》等。
董其昌的行书最能体现他艺术观念的独特性，学习上可谓遍临百家，尤其得力于《阁帖》、王羲之和李北海，但他的学习方法非常独到，他自己说：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止笑语流露处。庄子所谓目击道存也。”又说：“盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧虞褚薛诸名家技俩，直欲脱云右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚空虚粉碎，始露全身。晋、唐以后，惟杨凝式解得此窍耳。”（《画禅室随笔》）这种学习方法，不拘泥于形貌，而注重精神意蕴的领悟熔铸，使他能够“化古为我”，始终依据自己的性情、趣味来吸收古人的精华，最终融合为一体。他以“淡”、“生”两字统摄自己的技巧：笔锋出入似全不着力，随手点染而灵动活泼；行笔重提笔拢锋，故虽不重视中、侧之分，而皆能力到笔端，清秀而不乏筋骨；用墨以淡见长，又喜用绢，故墨色虚和，飘渺通透；结构微拔右肩，字势端正、不求外放，但不为格辙所缚，自有摇曳之姿，确能实现他“率意”、“因生得秀色”的审美理想。前人谓其“精益八法，不择纸笔辄书，书辄如意。大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫，而结构森然。往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也”。（《书林藻鉴》引何三畏语）
董其昌的章法，采用与徐渭恰恰相反的方式：字、行皆空阔疏朗。这也许是得到了杨凝式《韭花帖》的启发，但更重要的是与他在笔法、墨法、字法上形成了统一的体系，能够很好地产生“淡”、“生”的审美效果，因此毋宁说主要还是出自他自己的匠心。值得指出的是，这种章法从视觉冲击力的角度说，似乎不如徐渭和后面将要提到的张瑞图、黄道周、倪元璐和王铎的方式突出，但疏朗的背景与生动简捷的图像之间构成一种呼应，仍然是长轴大幅形式安排的一种良好的方式。
张瑞图（１５７０～１６４１），字长公，号二水、果亭山人、平等居士、白毫庵主、白毫菴道者，福建晋江人，著有《白毫庵集》。历任编修、礼部侍郎、尚书、太子太保、户部尚书、武英殿大学士、太子太师中极殿大学士等，因为魏忠贤书写生祠碑文入狱，后赎为民，潜居乡里。他以行草为擅场，化用章草的笔法、结字，用笔横撑竖戳，翻腾折带，方硬斩截，结字奇诡生拙，展蹙夭矫。风格十分独特。
黄道周（１５８５～１６４６），字玄度，亦作幼平、幼玄等，号石斋、史周、又螭、去道、石道人、阙下完人等，福建漳州人，著有《漳浦集》。历任编修、右中允等，与魏忠贤集团展开斗争；南明时任礼部尚书、武英殿大学士，拥立唐王，组织抗清斗争，兵败被俘，不屈就义。其政治品格和道德人格都堪称典范，深受后人敬仰。他秉持儒家文艺观念，视书法为学问中七八乘事，但仍很重视书法风格的提炼，强调应当以“遒媚为宗，加之浑深，不坠佻靡”。所以他的书法，小楷严劲刚硬，不假雕饰，极为朴茂。行草远追锺繇、二王，又揉入大量章草笔法字法，形成古拙生拗、抒塞磊落的气质。
倪元璐（１５９３～１６４４），字玉汝，号鸿宝、玉如、园客等，浙江上虞人，著有《倪文正公集》。历任编修、国子祭酒、户部尚书、礼部尚书等，明亡自缢殉节。他与黄道周、王铎同年进士，相约攻书，他主攻颜真卿，得其厚重茂密之致，但在具体的笔法结构上并不规规就范，而是大胆展开自己的建构：其笔法，固以中锋圆转为主，但在行笔时注重涩势，又常以侧切入笔、侧锋逆行，折处经常提笔分断，形成斩截爽健的笔致；用墨似乎较浓，有苍茫之致；结构非常强调疏密和敛纵的对比，欹倒蹙缩而不拘挛。整体效果苍涩掘拗、仄逼复叠，后人评价为“新理异态尤多”。是一种极有内涵又有独创精神的风格。
这三位书家，在章法上还形成了一个共同特色，即行疏、字密，单行之内上下字之间咬合穿插，而起伏跌宕，行与行之间宽阔疏远，而相互呼应，同时配合墨色的浓淡、枯湿。如是，以底的空和静，衬托出图的密和动，形成强烈的视觉冲击，与徐渭的满天花雨式一样，都是长轴大幅在章法安排上的重大突破。
上述诸家之外，晚明在行草书上有一定成绩的书家还有邢侗、米万钟、王稺登、陈继儒、陈洪绶等，前两人与张瑞图、董其昌合称晚明四家，但成就相去甚远，王稺登为吴门书派的后劲，但已经没有开拓能力，陈洪绶主要是画家，而能引画法的结构经营方法入书法，在结构安排上时见匠心，是真正较有成就者。
此外还应该指出的是，晚明赵宧光博学好古，倾力篆书，著有多部著作，并在实践上进行探索，虽然其“草篆”不足为训，但对于清代复兴篆隶，或许可以说是一个前导，值得注意
